Helmut Berger

Helmut Berger autoportrait, Propos recueillis par Holde Heuer, Editions Séguier, Paris, 2014. Première édition en langue allemande : Helmut Berger : Ich, die Autobiographie, Ullstein-Verlag, Berlin, 1998.

Dans la nouvelle édition de son livre de souvenirs, publiée une première fois en 1998, complétée pour l'occasion d'un nouveau chapitre faisant suite à la sortie du film à succès Saint-Laurent, Helmut Berger nous livre de nombeux souvenirs de sa période jet-set, avec une lente montée en puissance à partir de la deuxième moitié des années 1960, une phase d'intensité maximale couvrant l'intégralité de la décennie 1970, suivie par une descente progressive à partir des années 1980. Ce découpage est repris grosso modo par l'acteur entre une première partie dans laquelle il raconte sa vie avant Visconti (I - La grande aspiration de ma vie : je veux être aimé) ; une deuxième partie, la plus longue et la plus intense en souvenirs palpitants, relatant les douze années partagées avec Visconti (II - Le grand amour de ma vie : Luchino Visconti) ; et enfin la période d'après (III - Le tragique de ma vie : veuve à 32 ans).

Compte tenu de la réputation sulfureuse du personnage public d'Helmut Berger, très sexe, drogue et rock n' roll, je dois avouer que j'ai été attiré par ce personnage non seulement par sa proximité d'avec l'un des plus grands réalisateurs de l'histoire du cinéma, par le biais duquel j'ai d'ailleurs fait sa connaissance (Les Damnés (1969) ; Ludwig ou le crépuscule des dieux (1974) ; Violence et passion (1975)), mais également par la perspective d'en savoir plus sur les scandales agitant le monde des people A-list de l'époque.

En la matière, Helmut Berger n'est pas avare en confidences. On en apprend ainsi davantage sur son opinion concernant Alain Delon, son grand rival "calculateur" de l'époque, dont il craignait qu'il ne lui vole Visconti ainsi que les meilleurs rôles dans les films de ce dernier, ce qui l'a poussé à tout faire pour les éloigner l'un de l'autre :

"Un jour, Delon nous rendit visite. J'ouvris la porte et, pour l'énerver, je lui demandai quel était son nom. Prétextant ne pas le connaître, je lui claquai la porte au nez." (p. 13)

Par ailleurs, Berger n'hésite pas à confesser le moment le plus embarrassant de sa carrière, et même de sa vie, lorsqu'il se rendit au bal de la Croix-Rouge à Monaco en 1971, et fut empêché de se lever de son siège pendant neuf heures, même après qu'un air de valse déclenche l'arrivée des danseurs sur la piste, ce qui était très inhabituel chez ce danseur invétéré, pour une raison gênante qu'il confie bien candidement au lecteur :

"En plein milieu du repas, je voulus laisser s'échapper un pet minuscule. Mais le petit vent fut liquide et me glissa, humide qu'il était, dans le pantalon. Je ne regardais pas, mais je sus que mon pantalon de smoking blanc se colorait d'un marron poisseux. Une catastrophe. Ca devait venir de la cocaïne que j'avais consommée peu de temps avant dans les toilettes pour hommes. De la mauvaise poudre. [...] C'était l'enfer. Tous évoluaient au rythme de la valse, sauf moi. Moi, j'évoluais dans autre chose. Tout Monaco -- d'après mes souvenirs de cette nuit -- voulut danser avec moi. Jusqu'à quatre heures, je restai assis dans ma merde." (pp. 194-195)

Quelques pages plus loin, Berger nous livre un portrait comique de la diva opératique Maria Callas, que l'on décrit habituellement avec les termes dus au respect le plus profond pour son talent, sa distinction et son statut de star internationale insurpassable du chant lyrique. Sous le regard parfois cruel de Berger, la Callas devient une grosse bonne femme complexée par l'ampleur de son bassin et de ses cuisses, avide de commérages et qui ennuie tout le monde avec ses exercices de chant lancinants : "Maria faisait ses exercices de chant. Des prestations théâtrales avec des manières affectées, qui nous mettaient dans l'ambiance pour la soirée. Ses chiens glapissaient en cadence." (p. 210)

Si dans ses souvenirs, Berger se montre parfois acerbe, même vis-à-vis de lui-même, il est également fort drôle, avouons-le. De plus, par son entremise, le lecteur est amené à côtoyer le meilleur monde des années 1960-70, depuis Liz Taylor jusqu'à Juan Carlos, en passant par Noureev, Marisa Berenson, Mick et Bianca Jagger, Anita Ekberg, Romy Schneider, Helmut Newton, Andy Warhol, Tennessee Williams, Herbert von Karajan, Ari Onassis, Stavros Niarchos, Reiner Werner Fassbinder, Grace de Monaco, Jack Nicholson ou encore Gina Lollobrigida... Certes, Berger ne nous donne pas accès aux pensées les plus profondes de ses amis, mais il nous les montre en train d'évoluer lors des fêtes mondaines ou lors de rencontres plus intimes, ce qui permet au lecteur de se faire une meilleure idée de leur personnalité.

Attention cependant, comme dans le cas de la Callas, les descriptions de Berger sont parfois si outrées que l'on est en droit de se demander s'il ne force pas un peu le trait afin de régler ses comptes. A ce titre, l'avertissement qu'il lance dans les premières lignes de son autobiographie est on ne peut plus clair : "Ceux qui me côtoient connaissent ma redoutable ambivalence : je peux être l'homme le plus gentil, comme le plus désagréable." (p. 13). On perçoit notamment chez cet homme une sensibilité à fleur de peau qui peut l'amener à certains excès de jalousie, de possessivité et finalement de méchanceté. Berger admet que de tels traits de caractère excessifs se retrouvent souvent chez les acteurs, et les artistes plus généralement, indissociables de la force inspiratrice qui leur permet de performer, parfois au prix d'un épuisement psychique, le leur propre et celui de leur entourage.

Un autre intérêt de l'autobiographie de Berger réside dans la description d'une succession d'ambiances entre les années 1970 puis 1980. Les années 1970 sont ainsi marquées par le psychédélisme et la libération des moeurs marquée par une volonté d'expérimenter des modes de vie alternatifs, notamment dans les milieux artistiques européens. Berger nous livre ainsi quelques pages saisissantes sur ses trips sous LSD, où l'on a vraiment l'impression d'être nous aussi complètement hallucinés par la drogue :

"Michael [Butler, le producteur de la comédie musicale Hair] me prit par la main et me montra la beauté de la nature : "Regarde comme c'est beau. Les feuilles respirent. Les arbres nous serrent dans leurs bras." Et les feuilles respirèrent vraiment mon souffle, les branches des arbres me serrèrent doucement. Le pré avala mes pieds. Le LSD est une drogue de la perception et de l'imagination. Elle renforce des pensées et des images que nous portons depuis longtemps en nous.

"Nous rentrâmes à la maison. Je planais et j'étais heureux. Le tapis respirait. Je saisis un verre et vis le mouvement de l'air qui se partageait. Les éléphants se détachèrent brusquement du motif du tapis. Ils prirent forment et se mirent à bouger sur le sol." (p. 61)

Plus loin, Berger établit un comparatif entre les différentes drogues qu'il a pu tester : "La cocaïne dépasse de loin le vertige du hasch, du LSD, de l'opium et de l'ecstasy. Elle réveille à fond et libère des énergies infinies et une insomnie heureuse. Je pouvais danser, travailler et déconner pendant deux, trois jours. La volupté ne commence que quand l'effet diminue. A partir de ce moment, le sexe est sans limites." (p. 64)

Quelle différence entre cette période de liberté absolue et d'expérimentation sans contrainte, d'une part, et la décennie 1980, d'autre part ! Ces années sont le théâtre du retour en force du conservatisme, des conventions et de la rigidité que Berger subit de plein fouet alors qu'il tente de relancer sa carrière en s'impliquant dans le projet de la série Dynastie. Lorsqu'il repense à la liberté artistique dont il jouissait sur les plateaux de tournage européens à l'ambiance délicieusement seventies, Berger est rebuté par ce qu'il vit à Los Angeles en 1984 :

• des clauses contractuelles à n'en plus finir qui enserrent les moindres faits et gestes des acteurs, y compris leur vie personnelle (liste des restaurants ou des boîtes de nuit inconvenants qui leur sont interdits ; liste des personae non gratae qu'ils doivent se réfréner de fréquenter tant qu'ils sont sous contrat avec la série, y compris certains proches) ;

• une ambiance détestable sur les plateaux de tournage où il convient d'être rentable et productif comme dans une usine de montage automobile (longues journées de travail sans pause ; changement de réalisateurs qui "se font la main" à chaque épisode) ;

• ambiance morne entre les acteurs, renforcée par la mise en évidente de la place hiérarchique de chacun (hauteurs du fauteuil d'acteur différentes en fonction de l'importance de ce dernier).

Berger ne tient d'ailleurs pas toute une saison à ce régime et se fait rapidement virer de Dynastie. Le productivisme à tout prix, ce n'est pas pour lui !

L'autobiographie d'Helmut Berger donne donc à voir la truculence de l'acteur et de ses amis au travers de scènes cocasses, tout en nous introduisant dans les différentes atmosphères qu'il aura traversées tout au long de sa vie. Sans conteste, sa préférence va à la période qu'il aura vécue en compagnie du maître Visconti, notamment dans sa villa romaine au 366, Via Salaria.

Pour autant, Helmut Berger sort-il grandi de son histoire racontée avec tant de candeur ? D'une certaine façon, oui. Nous apprécions son rapport à l'argent, et la façon dont il aura dépensé des fortunes sans avoir réellement pensé à établir un échéancier de ses retours sur investissement. Il est agréable d'être confronté à une personne qui, bien qu'ayant, pendant au moins une partie de sa vie, vécu dans des conditions privilégiées, est néanmoins relativement immunisée contre l'appât du gain et l'approche mesquine qui généralement l'accompagne.

Enfin, ce qui nous attache à Berger et nous le rend sympatique, au-delà de ses crises de divaïsme et son besoin constant d'être au centre de l'attention, est de sentir que, bien qu'il fasse étalage de toutes les connaissances qu'il pouvait avoir en haut lieu, bien qu'il décrive un mode de vie extravagant dans lequel il aura englouti des fortunes, il a en quelque sorte toujours eu l'impression de se trouver là par un heureux hasard, comme un passager clandestin du yacht de la jet-set. Il a eu le talent, sans doute le plus grand de tous ses talents, de se faire accepter en fascinant/amusant ce monde de privilégiés par sa beauté et ses extravagances, mais au fond, ni lui ni les autres n'ont été dupes de cet échange. Lorsqu'il a cessé de bien présenter ou d'amuser les membres titulaires de la jet-set, il a été dégagé sans ménagement de cet Olympe. Dure loi que celle d'une vie fondée sur les apparences...

Néanmoins, Berger se tire plutôt bien de cet exercice de réévaluation de sa carrière et de sa vie.

L'Eclipse

Film italien réalisé par Michelangelo Antonioni, avec Alain Delon et Monica Vitti, sorti en 1962.

Le film d'Antonioni nous fait voyager à des années-lumières de l'époque contemporaine. Nous sommes en pleines Trente Glorieuses, la croissance est rugissante dans cette Italie du début des années 1960, l'argent semble couler à flot et aucun des personnages ne semble souffrir de problèmes matériels, du moins avant qu'un mini-crash boursier n'emporte les économies de la mère de Vittoria, personnage principal féminin incarné par Monica Vitti, victime de sa passion pour l'achat de titres boursiers dont le cours finit par s'effondrer. C'est plutôt l'affluence et nos héros sont mus par un optimisme de façade, particulièremet le personnage incarné par Alain Delon -- ils naviguent ainsi entre belles demeures, voitures de luxe et baptêmes de l'air en petit avion de tourisme privé.

Les personnages sont-ils pour autant heureux ? Rien n'est moins sûr, comme le montre le regard plongé dans le vague que nous surprenons à plusieurs reprises chez Vittoria, qui vient de terminer une histoire d'amour de longue date et tente de retomber amoureuse du personnage incarné par Alain Delon, jeune courtier de bourse fougueux, consummé par ses activités professionnelles, mais qui néanmoins trouvera le temps de tomber amoureux de Vittoria. L'amour provoquera d'ailleurs une crise existentielle chez ce dernier également, lorsqu'on le voit ne plus décrocher les multiples postes téléphoniques qui l'entourent, les yeux plongés dans le vague à son tour. Nous réalisons alors que la passion et l'énergie déployés dans son travail cachaient en fait un malaise camouflé par le rythme de vie survolté des journées boursières.

Les deux personnages principaux sont excellemment interprétés, par Monica Vitti d'une part, qui plante une jeune femme mélancolique dont la vie est déterminée par les histoires d'amour qu'elle subit de manière plus ou moins passive. Elle ne semble avoir rien d'autre dans sa vie, pas de travail, juste sa mère et quelques ami(e)s. Le personnage d'Alain Delon, d'autre part, s'investit entièrement dans ses activités professionnelles, dont il tire de confortables revenus qui lui permettent de se pavaner dans des voitures de luxe successives, quitte à entourlouper quelques pauvres individus ayant investi leurs économies dans la bourse si incertaine. Alain Delon déploie une belle énergie à incarner ce courtier en bourse, avec une vivacité et une véracité d'une grande crédibilité. Il déploie également son charme quand il cherche à séduire Vitti, mais sans l'appuyer de mimiques narcissiques ou exagérées comme l'aurait fait peut-être son grand rival de l'époque, Helmut Berger. Alain Delon se contente d'afficher une masculinité tranquille, sans jamais chercher à en faire trop. Compte tenu de son physique avantageux, il adopte un profil plutôt modeste en ne surjouant à aucun moment la carte du "beau gosse", ce que le spectateur appréciera.

Outre les appartements modernes qui tiennent lieu de décor des scènes tournées en intérieur (quartier de l'EUR à Rome), à l'exception de la maison familiale dans laquelle Delon emmène Vitti pour l'impressionner, le film donne à voir les nouveaux quartiers de la ville éternelle en pleine expansion, aux constructions en hauteur, généralement anguleuses et aux lignes sobres, qui s'intègrent parfaitement à l'esthétique du film sobrement tourné en noir et banc.

Un film discrètement critique vis-à-vis des "années fric" de l'Italie d'après-guerre, en contraste avec la relative pauvreté avec laquelle le pays s'était jusqu'alors débattue... A une époque où l'on cherche désespérément à renouer avec la pleine croissance et le plein emploi, le propos dénonciateur du film (en filigranne), où les personnages privilégient l'atteinte d'objectifs matériels (l'une par le biais de ses riches amants, l'autre par son activité professionnelle frénétique) au détriment d'un accomplissement existentialiste frappe par un certain anachronisme.

 

Histoire de Judas

C'est une version naturaliste de la vie de Jésus parmi ses disciples, dont le fidèle Judas s'occupant de l'intendance de son maître, au sein des superbes paysages algériens, lieu de tournage du film. Jésus s'intègre ainsi au décor rugueux, aride et méditerranéen qui l'entoure, parmi les plantations d'oliviers, les walis, les troupeaux de chèvres et les élevages de poules des paysans modestes auprès desquels il prêche. C'est un Jésus réaliste, partie prenante d'une civilisation sémite, il est clairement identifié comme un personnage du Proche-Orient dont il a les caractéristiques physiques, le teint, les cheveux, la longue robe/djellabah et le foulard dont il se ceint la tête et qu'il rajuste à tout moment lorsque le vent venu de désert le rabat sur ses épaules. Nous sommes loin des représentations idéalisées d'un Jésus blond aux yeux bleus, non Jésus est un Arabe juif dans ce film, et la bande son ainsi que l'ambiance proche-orientale dans laquelle il évolue sont là pour le rappeler. 

Nous le suivons dans les prêches des derniers jours, et nous le découvrons parfois intransigeant, notamment lorsqu'il chasse les marchands du temple, en libérant les animaux (poules, chèvres) des cages et autres enclos dans lesquels ils sont placés pour en faire le commerce. A une autre reprise, nous le découvrons au contraire plein de sollicitude et de bienveillance, notamment lorsque les villageois lui amènent Bethsabée coupable d'adultère en lui demandant si elle doit être lapidée. "Que celui qui n'a jamais péché lui lance la première pierre," conseille-t-il alors à la foule vindicative. Ce qui donne lieu à une très belle scène durant laquelle la mère de Bethsabée, Suzanne, vient le remercier en enduisant son front d'un parfum hors de prix, le nard, pour l'achat duquel elle s'est ruinée. Nous voyons également, avant la dernière Cène, Jésus laver les pieds de ses disciples sous le regard plein d'incompréhension de certains de ses compagnons, qui ne saisissent pas la portée de cet acte d'humilité par le renversement des rôles : le maître se fait le serviteur de ses disciples.

Le film rappelle également la portée politique de l'action menée par Jésus, qui remet en cause la domination de la Judée par Rome, ce qui amène les autorités romaines en la personne de Ponce Pilate à réagir en ordonnant son arrestation et sa crucifiction. Quelle ironie que de penser que, trois cents ans plus tard, le christianisme devient la religion officielle de l'empire romain suite à la conversion de Contantin.

Le film souligne ainsi la pluralité du message de Jésus qui peut être interprété comme une incitation à la rébellion tout comme il peut être mis à profit par le pouvoir afin de s'assurer une emprise spirituelle sur ses administrés. Le caractère protéiforme de l'enseignement du christ peut être mis sur le compte de son refus de voir ses paroles reproduites fidèlement par un scribe, par peur de voir son message figé, puis récupéré par une autorité. Conformément aux désirs de son maître, Judas casse les tablettes et brûle les parchemins du scribe Philo (?) qui a fidèlement retrancript les paroles du christ, ce qui vaut à Judas d'être poignardé.

Du fait de leur caractère non figé et mouvant, les enseignements du Christ ont fait l'objet de maintes tentatives de récupération par les pouvoirs en place, tout comme ils ont servi à justifier les combats contre l'oppression (voir les débats autour de la fin de l'esclavage au 17e siècle, la lutte contre les régimes totalitaires socialistes comme dans la Pologne des années 1980, ou encore la théorie de la libération prêchée par certains prélats latino-américains, dont le pape François actuel).

Dans le film, Jésus, qui est un homme pratiquement comme les autres, un peu plus sage certes, est loin de se douter de l'ampleur que son personnage est appelé à prendre, notamment après sa mort. D'ailleurs, sa résurrection est rapidement évoquée lorsqu'on le voit surgir entre de hautes plantes et s'avancer résolument à la rencontre de son destin, peu de temps après avoir été crucifié et expiré sur la croix... 

 

San Francisco 1985 (Test)

Je ne m'approche toujours qu'avec beaucoup de circonspection des oeuvres qui traitent de l'apparition et de l'expansion de l'épidémie de Sida dans les années 1980 (depuis Les nuits fauves, jusqu'à Philadelphia, en passant par Avant la nuit ou même le plus anecdotique, mais non moins touchant  House of Boys, ou encore en passant par certaines photos de Nan Golding). Car, même s'il est vrai qu'elles traitent d'un sujet capital, qu'il est important de considérer, sur lequel il est bon de réfléchir afin d'en tirer des leçons pour conduire sa vie présente, il n'empêche que, malgré le bruit et la fureur démontrées par ces oeuvres qui opposent au principe de mort une énergie vitale (déployée sur les plans relationnel, sexuel, créatif, etc.) débordante, il convient de se rendre à l'évidence : à la fin, la mort (hideuse) et le retour au néant finissent par l'emporter et provoquent chez moi une sensation de vide et d'étouffement désagréables.

Il n'empêche que le film San Francisco 1985 m'intéresse par son thème d'inspiration gay (j'ai remarqué son affiche et j'ai vu les bandes annonces passées dans un de mes cinémas préférés, le MK2 Beaubourg), mais aussi par la période de l'histoire qu'il aborde, les années 1980 qui sont la période de ma jeunesse et dont il me reste des souvenirs assez précis. Le réalisateur aura-t-il su recréer l'ambiance particulière de ces années, certes marquées par le Sida, mais également par tout un tas d'autres objets distinctifs (le walkman), par une ambiance sonore caractéristique (la new wave, la pop des Bronski Beats représentée par leur chanson phare Smalltown Boy), et plus généralement un décor assez éloigné de l'ambiance bling qui a pris le dessus ces dernières années.

Et en effet, le film est situé au sein d'intérieurs relativement nus, qui n'ont pas l'air flambant neufs, des souris circulent entre les plintes et le plancher non jointifs, mais néanmoins ces intérieurs, par leur modestie débarrassée de la lourdeur des décors clinquants, ne sont pas dépourvus de charme (le film est en partie tourné dans une des maisons victoriennes d'Alamo Square).

Nous suivons l'itinéraire de Frankie, un danseur récemment admis dans une troupe de danse de haut niveau, qui donne tous les soirs un spectacle intitulé After Dark dont il se dit qu'il est centré sur le thème de la drague homosexuelle. Ce danseur ronge son frein durant la première moitié du film car il est seulement un impétrant, et doit attendre l'absence de l'un des danseurs pour pouvoir prendre sa place et enfin donner toute la mesure de son talent, même si le chorégraphe lui reproche au début de ne pas assez danser comme un "mec". Todd, danseur titulaire de la troupe, qui noue progressivement des liens d'amitié avec Frankie, se moque gentiment de lui à ce propos en lui disant qu'une folle qui danse, c'est pas beau. Frankie en prend acte et s'entraîne plus dur que jamais pour "viriliser" sa prestation. Il est relativement austère/solitaire, on le voit souvent déambuler dans les terrains vagues qui séparent son logement de l'espace scénique/studio de danse dans lequel il répète, son casque de walkman sur les oreilles, relativement isolé par rappport au monde qui l'entoure. Ses seules activités récréatives consistent à se frotter un peu à son colocataire, sans que jamais cette relation n'aboutisse à quoi que ce soit de plus défini, et pour cause, le colocataire en question a une copine "sérieuse".

Pour Todd, le danseur le plus aguerri de la troupe, c'est tout le contraire, il a beaucoup de charme et sait en jouer afin de multiplier les relations d'un soir, sur un mode parfois hardcore.  Bien qu'il se moque de Frankie, dont il dit qu'il a l'air d'avoir 12 ans et qui est tout son contraire, on sent qu'il l'aime bien et qu'il admire sa technique de danseur.

C'est dans ce contexte que l'épidémie apparaît pour la première fois, provoquant une angoisse sourde et changeant les relations entre les gens. Ainsi, les gouttes de sueur qui perlent sur le front de Todd et dont certaines tombent sur sa partenaire alors qu'ils dansent en duo, mettent mal à l'aise cette dernière, car elle connaît le style de vie de Todd et craint que la sueur de ce dernier ne soit contaminée, la mettant ainsi en danger. En effet, l'ignorance sur les modes de transmission du virus VIH est alors complète, si bien que toutes les hypothèses s'échaffaudent dans la tête des individus. Même si Todd affecte de ne pas s'inquiéter et de ne pas vouloir changer ses habitudes de vie, malgré les admonestations de Frankie qui le prévient qu'il pourrait attraper "quelque chose", il exprime à ce dernier son angoisse en lui avouant avoir fait le test, notamment après avoir découvert des tâches suspectes sur sa peau à la base de son cou (suçons, zona ?).

De son côté, Frankie cède à la panique lorsqu'il apprend qu'une ancienne relation d'un soir a été testée positive. Heureusement, les deux personnages principaux passent à travers les mailles du filet, pour cette fois, mais le film décrit et reconstuit parfaitement l'ambiance d'une époque marquée par cette sourde angoisse qui s'insinue et oblige les individus à changer leur comportement  -- libres jusqu'alors, ils doivent rapidement systématiser l'usage de préservatif, pourtant considéré "comme une régression qui va éradiquer le sexe à tout jamais".

Au-delà de l'intrigue et des relations entre les personnages, notamment entre Frankie et Todd, le film parvient à capter / restituer de beaux moment que le spectateur est à même d'emporter avec lui, même lorsque les lumières de la salle se sont rallumées. Ainsi, le changement de comportement de Frankie vis-à-vis de la souris qui cohabite avec lui et qu'il a tuée cruellement dans un premier temps, et vis-à-vis de laquelle il tente de se racheter en offrant à l'une de ses congénères un espace de vie "privilégié" dans une cage de luxe, avec roue et portique pour souris intégrés.

Enfin, les scènes de danse filmées sont également très belles, les mouvements, extrêmement bien rendus sur la pellicule, notamment le geste de Todd lorsqu'il lance ses bras en avant au niveau de son visage et en fixant l'horizan de ses yeux bleus au regard intense, ou encore les petits mouvements de mains des danseurs rappellant les battements d'ailes d'oiseaux ou de papillons, répétés à plusieurs reprises dans les extraits de la pièce qui nous sont donnés à voir.

Un film visuellement remarquable, qui parvient à aborder un sujet grave de façon à la fois subtile et directe.

 

De Giotto à Caravage, Les Passions de Roberto Longhi

Musée Jacquemart-André ; du 27 mars au 20 juillet 2015

L'exposition que nous présente le musée Jacquemart-André est intéressante à plus d'un titre, dans la mesure où elle donne à voir les oeuvres des représentants d'un courant de peinture, le caravagisme, depuis les précurseurs (Giotto) jusqu'aux continuateurs (Manfredi, Lanfranco ou encore Van Baburen, jusqu'au cinéma de Pasolini), à travers les yeux d'un historien de l'art/collectionneur, Roberto Longhi. Ce dernier, par ses influences contemporaines, ses recherches, ses découvertes en tant que collectionneur, a largement contribué à sortir Caravage de la nuit dans laquelle l'histoire officielle de l'art l'avait maintenu, juqu'à la moitié du 20e siècle.

Au début du siècle dernier, Longhi se sent étouffer au sein des conventions qui règnent dans le domaine de l'histoire de l'art, privilégiant la peinture toscane, le 17e siècle grandiose dans son maniérisme (Botticelli, Raphaël, Michel-Ange) et le 18e siècle élégant des védutistes vénitiens (Canaletto). Il est à la recherche d'une vision dépoussiérée de l'histoire de l'art, davantage en phase avec les mouvements picturaux contemporains qui se dégagent des courants impressionnistes du 19e siècle (Monet, Renoir, Cézanne) et du réalisme (Courbet) en vogue en France au tournant du 20e siècle. A ce titre, la visite qu'il rend à la Biennale de Venise en 1910 constitue un choc suite auquel Longhi met au point sa méthode critique dite de la "connotation par avance", constituée par des allers et retours incessants entre les maîtres anciens et la peinture moderne, selon laquelle "l'histoire passée se colore toujours de celle du présent".

Il trace ainsi un saisissant rapprochement entre Courbet (1819-1877) et Caravage (1571-1610) autour du problème du naturalisme, que l'académisme regarde avec une certaine répulsion, voyant dans les toiles du maître d'Ornans "une sévérité dépouillée tout à fait caravagesque". Roberto Longhi ressuscite Caravage en le présentant comme le premier peintre de l'époque moderne. "C'est la lumière qui pourvoit maintenant à l'artifice, au symbole dramatique du style, et non plus l'idée que l'homme avait pu se faire de lui-même. La rupture des ténèbres révèle l'événement et rien d'autre : d'où son naturel inexorable [...]. Hommes, objets, paysages, tout est sur un même plan : il n'y a pas d'échelle hiérarchique où ranger les divers éléments suivant leur "dignité"." Roberto Longhi provoque alors une rupture en sortant Caravage de son statut de "portier de nuit de la Renaissance", au grand dam des autorités de l'époque en matière d'histoire de l'art qui considéraient Caravage comme un barbare, à l'image de Vasari.

Longhi étend le champ de son analyse à d'autres peintres (Giotto, Masolino, Masaccio) qui, à l'orée de la Renaissance, introduisent une véritable rupture avec ce qui avait cours en leur temps (14e/15e siècles), en donnant aux hiératiques figures sacrées la souplesse des silhouettes humaines et en introduisant le fil de la narration. Ses recherches de collectionneur l'amènent également à donner une filiation au Caravage en découvrant les peintres qui lui ont succédé en s'inspirant de son style naturaliste, issu du quotidien, infusant la vie des faubourgs populaires dans leurs toiles sans fard : Orazio Gentileschi (1563-1639, le père d'Artemisia) ; Orazio Borgianni (1574-1616) ; Battistello Caracciolo (1578-1635) ; Carlo Saraceni (1579-1620) ; Giovanni Lanfranco (1582-1647) ; Bartolomeo Manfredi (1582-1622) ; Valentin de Boulogne (1591-1632), etc. Plus près de nous, l'écrivain/réalisateur mystico/néo-réaliste Pasolini, élève de Longhi sous la direction duquel il rédige sa thèse sur l'art contemporain italien, dédicacera son Mamma Roma (1962) à Longhi : son film s'ouvre ainsi sur un hommage à la Cène de Léonard et se conclut par une référence au Christ mort de Mantegna. Par ailleurs, Pasolini emprunte au Caravage ses ragazzi aux pieds sales (les sans-dents de l'époque) en leur faisant interpréter les héros de ses films, tels Franco Citti ou Ninetto Davoli.

Cette exposition, par les correspondances qu'elle établit entre les peintres faisant partie d'un même mouvement réaliste, mis à jour par le regard érudit et anti-conformiste d'un grand amateur/collectionneur d'art, se révèle etrêmement stimulante pour le visiteur.

Giotto di Bondone (vers 1267-1337) : Saint Jean l'Evangéliste et Saint Laurent
Années 1320, tempera et or sur bois
Fontaine-Chaalis, abbaye royale de Chaalis, Institut de France 

Luca di Tommè : Deux Apôtres et un chérubin
1360-1365 environ, tempera et or sur bois
Florence, Fondazione di Studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi 

Tommaso di ser Giovanni Cassai dit Masaccio (1401-1428) : Vierge à l'Enfant (Vierge de la chatouille)
Vers 1426-1427, tempera et or sur bois
Florence, Istituti museali della Soprintedenza Speciale per il Polo Musueale Fiorentino-Galleria degli Uffizi

Cette Vierge était à peu près inconnue jusqu'à ce que Longhi lui-même l'attribue à Masaccio en 1950, dans un des premiers numéros de la revue Paragone qu'il venait de fonder. Conservé aux Offices depuis 1988, le tableau a une histoire peu banale : saisi par les nazis pendant la Deuxième guerre mondidale, il a été volé une nouvelle fois en 1971. Das les deux cas, c'est le même homme qui l'a retrouvé : Rosolfo Siviero (1911-1983), surnommé le "007 de l'art italien". Amateur de "fonds d'or", Longhi a aussi laissé son nom aux études sur Giotto.
Source : Beaux Arts Magazine, Le Journal de l'expo "De Giotto à Caravage, Les passions de Roberto Longhi", Musée Jaquemart-André, du 27 mars au 20 juillet 2015

Tomasso di Cristoforo Fini dit Masolino da Panicale (1383-après 1435) :
Crucifixion avec la Vierge et saint Jean l'Evangéliste pleurant, vers 1430
tempera et or sur bois, Cité du Vatican, musées du Vatican

Colantonio (actif entre 1440 et 1470)
Un bienheureux de l'ordre franciscain (Gilles)deuxième moitié des années 1440, tempera sur bois
Florence, Fondazione di Studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi

Giovanni Luteri dit Dosso Dossi (vers 1489-1542)
Garçon à la corbeille de fleurs (détail), 1524
Florence, Fondazione di Studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi

Orazio Borgianni (1574-1616)
Déploration du Christ, vers 1615
Florence, Fondazione di Studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi

Jusepe de Ribera (1591-1652)
Saint Thomas, vers 1612
Florence, Fondazione di Studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi

Dirck Van Baburen (1594/95-1624)
Arrestation du Christ avec l'épisode de Malchus, vers 1616
Florence, Fondazione di Studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi

Séjournant en Italie de 1612 à 1620, Van Baburen appartenait à ce groupe de peintres nordiques qui firent de Rome un haut lieu décentré de la peinture septentrionale. Cet artiste devait ensuite s'installer à Utrecht, devenu le centre du caravagisme hollandais grâce à la présence de Ter Brugghen et Honthorst, jusqu'à sa mort précoce en 1624.

A l'exception d'un tableau mythologique, Van Baburen ne peignit à Rome que des tableaux religieux, à l'exemple de cette Arrestation du Christ ci-dessus, acquise par Longhi en 1916. L'oeuvre avait été commandée par un diplomate espagnol pour l'église San Pietro in Montorio à Rome. Ce n'est qu'une dizaine d'années plus tard que Longhi rendit l'oeuvre à Van Baburen en la comparant à un autre tableau de la galerie Borghèse, à Rome, attribué à tort à Manfredi. L'oeuvre témoigne de la forte emprise stylistique de Caravage sur le jeune peintre nordique : en marge de l'arrestation du Christ, le groupe formé par Pierre et Malchus, le serviteur du grand prêtre qui, d'après l'Evangile selon saint Jean, tranchera l'oreille de l'apôtre, apparaît comme une citation du Martyre de saint Matthieu de Caravage, peint pour la chapelle Contarelli de l'église Saint-Louis-des-Français, à Rome. Plus personnel, en revanche, semble l'attachement extrême du peintre pour ces physionomies grossières des bas-fonds de Rome, observées dal naturale et restituées sans fard sur la toile.

Source : Connaissance des Arts, De Giotto à Caravage, Les Passions de Roberto Longhi, hors-série n° 658, p. 30

Mattia Pretti (1613-1699)
Suzanne et les vieillards, seconde moitié des années 1650
Florence, Fondazione di Studi si Storia dell'Arte Roberto Longhi

Michelangelo Merisi, dit Caravage (1571-1610), Amour endormi, vers 1608

 L'amour endormi est une commande du frère Francesco dell-Antella, chevalier de l'Ordre, pendant le séjour de Caravage à Malte en 1607. C'est une œuvre qui appartient à la période tardive du maître : la simplicité de mise, la rapidité de l'exécution sont en effet caractéristiques de la période maltaise et des années suivantes.
Ce nu enfantin témoigne de l'évolution de Caravage, désormais bien loin du monde idéalisé de ses jeunes années et de la recherche d'une beauté objective chez ses modèles, jusqu'au paradoxe.

Commentaire personnel : la position de cet Amour ne semble pas naturelle, son corps semble tordu comme au sortir d'un cauchemar. Par ailleurs, l'expression de son visage n'exprime pas le repos ni l'apaisement, mais laisse deviner une grimace de souffrance ou de contrariété. C'est d'ailleurs une constante du Caravage de donner à ses personnages des expressions tourmentées, comme s'il cherchait à plaquer sur la toile les errements de sa propre âme si peu tranquille...

Michelangelo Merisi dit Caravage (1571-1610), Garçon mordu par un lézard, 1594

Venu de Lombardie vers 1593, Caravage peignit sans doute après son arrivée à Rome de Garçon mordu par un lézard.  On connaît deux versions de cette oeuvre juvénile : la première se trouve à la National Gallery ; la seconde fut identifiée et acquise à la fin des années 1920 par Longhi lui-même, chez d'Atri, à Paris. Le jeune homme semble réellement crier. Le gros plan et la théâtralité du contraste lumineux accusent à dessein l'effet de surprise et de vivacité. L'impression d'improvisation que donne la toile, due à une manière rapide, appuie la stupeur de cet adolescent des bas-fonds romains qui rappelle les portraits bachiques des mêmes années. Le fonds neutre renforce la concentration dramatique de l'oeuvre : rien ne doit détourner le spectateur de l'effroi de la morsure. Le tableau de la collection Longhi, dont la version londonienne serait une réplique autographe, illustre la force de conception stylistique de Caravage : ce dernier accommode toujours ses formes et sa facture à la nature du sujet. Si le Bacchus de Florence requérait une certaine impassibilité, le Garçon mordu par un lézard exigeait a contrario "l'illusion d'un tempo rapide" dans l'exécution.

(Extrait du commentaire de François Legrand, Connaissance des Arts, Hors-série "DeGiotto à Caravage, Les passions de Roberto Longhi" n° 658, 1er trimestre 2015, p. 24).

Commentaire personnel : là encore, le visage du jeune homme mordu exprime une surprise déplaisante, un désagrément soudain, ses sourcils sont froncés et sa bouche lance un cri de surprise et de douleur. Encore une fois, chez Le Caravage, les visages sont rarement placides ou neutres...

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Et sinon, dans le reste du musée Jacquemart-André :

Fresque de Tiepolo (1696-1770) - La réception d'Henri III à la villa Contarini, 1745
Elu roi de Pologne en 1573, le futur Henri III décide de se rendre un an plus tard en France pour succéder à son frère Charles IX qui vient de mourir. En chemin, il séjourne à Venise pendant une douzaine de jours, où il reçoit un accueil grandiose.

Les époux André découvrent la fresque dans le vestibule de la villa Contarini et décident d'en faire l'acquisition pour leur hôtel parisien. Il faut huit mois de mai 1893 à janvier 1894, pour détacher la fresque, la transporter et la remonter dans la cage de l'escalier d'honneur (désormais l'escalier Tiepolo).
En 1998, les Assurances Generali acceptent de financer la restauration de la fresque murale qui restitue les qualités premières de la fresque, effet de trompe-l’œil, illusionnisme, ampleur de la mise en scène et délicatesse de la polychromie qui nous permette d'admirer désormais le plus bel ornement de l'hôtel.

Atelier

Giovanni di Ser Giovanni, dit Le Scheggia (1406-1486)
Plateau d'accouchée représentant la naissance de la Vierge (vers 1430)

L'Annonciation de Giavanni di Tommasino Crivelli, vers 1436-1440, tempera sur bois

Plafond composé de panneaux circulaires et rectangulaires, peints en camaïeu de grisaille sur fond bleu, attribué à Girolamo I da Santacroce, première moitié du 16e siècle. Les sujets sont inspirés de l'astrologie (planètes), de la mythologie (naissance d'Adonis), des figures de l'Antiquité (philosophes, empereurs).

Chambre de Madame

Façade de l'Hôtel Jacquemart-André, côté cour

Concert Greg et Denis Colin, avec en première partie Turbulzik